兩千五百年前,釋迦牟尼證悟佛法,從此古印度出現了供人修行的正教。沿著絲綢之路,佛教一路東傳,跨越了地域、文字、風俗文化的差異,終於讓中華大地的眾生聽聞佛法、沐浴佛光。
為了讓更多的世人信奉神佛,中華大地的佛教徒們,以堅忍的毅力與非凡的智慧,奉獻了畢生的心力。從譯經到說法,從立塔到造像,他們希望在人們心中,佛法不是艱深古奧的說教,而是貼近世人同時引導生命不斷昇華的心靈寶藏。
這大概就是「經變畫」問世的初衷。在敦煌石窟內,大師級的繪畫、不言而喻的禪理、直觀而強烈的視覺震撼,把純文字的佛經變成了壯麗無比的圖典。經變畫出現的時間,最早可追溯到東晉時期,在隋朝成為流行一時的佛教繪畫題材。
有學者統計,敦煌莫高窟中,有十九個隋代洞窟繪有經變畫,涉及《維摩詰經變》、《法華經變》、《彌勒經變》、《涅槃經變》、《藥師經變》、《福田經變》等內容,形式上既有小型的單幅或對稱式組圖,也有連環畫式的長卷構圖。它們大多作為點綴畫,出現在壁門旁邊、佛龕外側、窟頂局部。
疏體畫:維摩詰經變
維摩詰,是一位在家居士,家財萬貫,且樂善好施。為度化眾生,他不僅向神魔講述佛法,還為執迷塵世的王宮貴族和平民百姓講述佛法。然而有一天,這位弘揚佛法的居士卻生病了。釋迦牟尼佛請以智慧聞名的文殊菩薩帶領著諸位菩薩、羅漢到他家中探視。
會面期間,文殊菩薩與維摩詰展開了精采的佛法交流。一連串充滿智慧與譬喻的問答,猶如花雨滿天,妙語連珠。這個故事收錄在《維摩詰經》中,這部經書人物鮮活,故事性強,自南北朝時起就深受文人學士的鍾愛,在隋代就成了經變畫中出場率最高的題材。
《維摩詰經變》有一個固定的模式,即用對稱布局的畫面或者塑像,表現病榻上的維摩詰與文殊菩薩交談的場面。莫高窟的隋代石窟,在固定模式下又有新增的元素,反映出時代的審美,以及創作者對佛經的理解。比如:第420窟在西壁佛龕上部,以殿堂建築表現二者論法的場面,圖中聽法僧密密麻麻排列在兩旁,殿前有蓮池、水鳥,殿後有竹林掩映。
第276石窟,又是別具一格的經變畫。以龕外壁畫的形式沿襲同一格局,又有著別開生面的風貌。
這座窟構造簡潔,僅西壁開龕,龕外左、右兩側繪製《維摩詰經變》;南、北壁各有一鋪說法圖,窟頂有二佛並坐圖與飛天像。其特殊之處在於繪畫技法,是「疏體畫」的代表作。
在中華傳統繪畫中,以線造型是中國畫家常用的表現手法。畫分疏、密二體。密體者如顧愷之、陸探微,勁緊連綿,幾無空隙;疏體者如張僧繇、吳道子,寥寥數筆, 勾勒出人物靈魂,呈現出另一種審美趣味。這座洞窟的壁畫就表現出這種疏落通透的藝術風格。
再來欣賞經變畫。文殊菩薩與維摩詰,面容與身軀採用清新自然的白描畫法,衣飾則以土紅、褐色、黑色等穠麗的色調敷彩而成。文殊菩薩臨風而立,兩手施印,丹唇微啟,身體微微前傾,正在演說禪理,看上去飄逸祥和。
與文殊傳統的佛家神明形象不同,維摩詰儼然一位睿智豁達的老者。畫匠們省去了常見的病榻,將他改為站姿:頭戴儒巾,手持拂塵,身著廣袖長袍,正笑容可掬地望著對面。一位風流倜儻的清談文士,就這樣躍然壁上。
而人物周圍有樹木、山石等自然景物的點綴,既點出所處的空間,也折射出兩位神明在辯論中,仍然澹泊無爭的純淨心態。整幅畫以意境勝,善用細節刻畫人物心理,達到了「筆才一二,像已應焉」的神妙境界。
佛與眾生:涅槃經變
釋迦牟尼佛在世間傳法,在他八十多歲時,感知到自己將入涅槃,將這一消息告知眾弟子。在娑羅雙樹下,釋迦牟尼為弟子、世俗信眾講法,接受世間最後的供養。眾弟子悲傷不已,關門弟子須拔陀羅不忍見佛陀涅槃,請求先佛陀入滅。
佛陀涅槃入殮後,再現神蹟:大弟子迦葉從外地趕回,嚎啕大哭,佛陀從棺內現出雙足讓其見最後一面;佛母從天界趕來,泣涕如雨,佛陀用神通打開棺木,再生為母說法;自舉棺木飛入城中香樓,胸中噴湧火焰,燃燒七天七夜將自身火化。
這就是《大般涅槃經》中的情節。此題材最早出現於犍陀羅藝術的雕像,以橫臥的大佛為主體,周圍表現環繞舉哀的眾弟子。在莫高窟中,北周時期已出現經變畫,隋代第295、280窟的人字坡上,各有一鋪單幅結構的《涅槃經變》畫。兩幅畫作內容相似,學者推測可能出自同一版本。(待續,下週三待續)◇