色彩學與修煉文化（3）

自古以來，美術界一直都有記載，在美術材料學與顏料史學的典籍裡經常能看到，不少顏料或畫材都源於「鍊金術」（Alchemia）的實驗。

在拉丁語中把中國的丹道也叫作「Alchemia」，這個詞的概念遠比它的中文翻譯廣闊得多。但為了便於讀者理解，本文還是按照大眾熟悉的稱呼叫它「鍊金術」。

畫家無法繞開的鍊金術

對於史上的畫家而言，鍊金術是一個無法繞開的話題。因為當時並沒有現代這種工業化的顏料生產行業，所有的畫材配置，除了一些最基礎的坯料外，包括製造顏料、熬煉媒介，甚至蒸餾揮發性油等一系列繁瑣而又精密的工作，都必須畫家本人或畫坊裡的助手、學徒親手完成。當畫家們從鍊金士那裡學習這些具體的操作方法時，他們的材料學理論其實就是繼承了鍊金術中的材料理論。

在美術史書中也能看到一些記載，比如生於十四世紀的美術材料與技法學家琴尼尼（Cennino Cennini）在他著名的《藝術之書》（Libro dell’Arte）裡就以「硃砂是一種通過鍊金術製成的顏色」來描述我們前面談到的硃砂顏料。

人們常說的鍊金術並不一定是真正的鍊金術。真正的鍊金師可謂鳳毛麟角，而人們所知的相關歷史更像是某種文化史。同時，許多流派對鍊金士心性的要求非常嚴格，為了達到思想的純淨單一，都要他們在與世隔絕的狀態下潛心修煉，所以這些人基本不入世，也就顯得非常神祕。

西方美術中的鍊金術

鍊金術在歐洲興盛之時正好是油畫材料與技法出現，並逐步成型的時期，所以就像一些美術典籍上記載的那樣，油畫在一定程度上受到了鍊金術文化的影響。

揚．凡．艾克的作品《羅林大臣的聖母》(The Madonna with Chancellor Rolin)，1431年~1435年，收藏於羅浮宮。（公有領域）

早期弗拉芒畫派（Flemish Primitives）代表人物揚·凡·艾克（Jan van Eyck）算是油畫的奠基人，因為他（以及他的兄弟休伯特，Hubert van Eyck）對油畫材料的改進與繪畫技法的奠定，促使從那個時代開始的藝術大師們爭相使用油彩作畫，很快便讓這一畫種占據了西方繪畫領域的主導位置。而當時對材料本身感興趣的人很多都是鍊金術士，揚·凡·艾克就是這樣的一位研究者。

文藝復興時期的藝術史家瓦薩里（Giorgio Vasari）在他的《藝苑名人傳》（Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori）中說揚·凡·艾克「非常愛好鍊金術」。半個世紀後，弗拉芒歷史學家凡·曼德（Karel van Mander）也在他的書中重複了這一點。

此外，文藝復興時期的丟勒（Albrecht Dürer）和帕爾米賈尼諾（Parmigianino）等一些著名畫家，同時也因為對鍊金術的熱情而引起了大眾的興趣。這也讓油畫材料隨著時間的推移逐步完善起來了。

西方純色的傳統

早期油畫的施色方式與今天有很大的不同。當時的畫家們更注重透明色與半透明色的運用，顏料間較少混合，依靠低層顏色透過高層薄色形成光學混色，因此整體色彩較純；而今天的人則習慣於在調色盤裡直接混合顏料，依賴油畫顏料的覆蓋力作畫，大量的混色也讓色彩失去了飽和度，使畫面顯得灰暗。

早期畫家們對於純色的偏愛，可以追溯到不同時期的傳統文化與不同流派的修煉文化，並非只有一個單獨的來源，所以處於不同文化思維角度下的人會對這一情況產生不同的見解。

舉個大家都很熟悉的例子，西方繪畫中有用群青顏料來繪製聖瑪利亞衣袍的傳統。畫家們作畫時大多都使用純粹的群青色，而不調合其顏色，光影、明暗與色調的變化基本採用罩染技法完成，盡量保證色彩的純度。大家可能也發現，在身披群青衣袍的同時，聖瑪利亞裡面還經常穿著硃砂紅所繪製的衣服，與群青外袍配套。

青金石原礦。（123RF）

從中世紀後期開始，這種約定俗成的畫法，現代不少人認為，以前的群青是以青金石（Lapis lazuli）這種寶石作原料，價格昂貴，自然不能與便宜的顏色混在一起，否則會有損這種顏料的貴氣。並且朱紅容易與藍色形成對比，更加彰顯群青的高貴色澤。

從信仰角度思考的人則偏向於認為純粹的顏色體現純粹的信仰，純淨的色彩也是信徒心境的展現。在宗教裡，深邃而崇高的藍色作為天空的顏色，也象徵著上天，而朱紅色則象徵著聖愛。

探索物質與精神關係的人則從群青顏料的成分（主要成分是一種含有硫化物和硫酸鹽的鋁矽酸鹽礦物）出發，認為它由代表靈魂的硫和代表身體的鹽組成，已經形成了靈魂與肉體的平衡，不需要在其中隨意混入別的顏色打亂這種平衡。不過，如果加入用硫化汞，也就是硃砂紅所繪製的衣服，與群青外袍配套，則意味著增加了代表精神的汞元素，就形成了前面講的自然哲學裡完整的三位一體狀態。基於同樣道理，這裡的紅色一般也不與其他顏色混合，同樣採用罩染技法處理。

油畫在歷史上出現得相對較晚，但這些技法卻並非完全發明於油畫出現之後，因為很多都來源於其他較早出現的畫種。對於透明色的使用，早在亞里士多德（Aristotle，西元前384年~322年）時代就已經被畫家們廣泛運用了。在亞里士多德的著作《感覺與所感覺到的》（De Sensu et Sensibilibus）中卻有對這一技法的明確記載，指出「一種顏色透過另一種顏色而讓人看到的外觀」，「類似於畫家有時採用的做法」。

當時與之配套的美學觀也有涉及色彩調配的理論，從西元前四世紀的亞里士多德到一世紀的普魯塔克（Plutarchus）等哲學家，大多都主張保證純天然色料本身的純粹，不贊成混合不同的顏料，使其損失各自天然的特性，令調合後的顏色變灰降級。這或許也與人眼天生對明亮、純淨色彩的喜愛有關，就好像大多數人都喜歡色澤飽和亮麗或純淨透明的寶石，而對灰濛濛的瓦礫沒多大興趣一樣。

圖為明 仇英仿趙伯駒《煉丹圖》局部。（公有領域提供）

東方純色的傳統

無獨有偶，中國古代的繪畫也曾經喜愛運用純色，尤其是在唐代，繪畫多以工筆重彩為主，造型嚴謹，色彩鮮豔明麗；甚至到宋代的院體花鳥畫，也遵循著造型精緻與設色鮮明的特點。當然，也有工筆淡彩作品，以線條為主，色彩只起到輔助烘托畫面的作用。不過，宋代之後，中國畫開始大興水墨之風，以筆法為主導，講究寫意，追求墨色變化的意境，色彩也就隨之不斷淡化，便顯得沒什麼色彩了。

從一些遺留下來的歷史文物和美術作品中能夠發現，中國服裝的顏色在過去也是由純轉灰。雖然在近代，人們多身穿灰色調的衣服，但千年前古人的服裝色彩卻是非常明豔瑰麗的。只是由於年代久遠，那些古代繪畫無論紙張還是色彩，到現在已經老化灰暗了，要想一睹古代的風貌想必不易。

不過，全球首屈一指的中國古典音樂與舞蹈團體——神韻藝術團，多年來致力於以古典藝術的方式復興和弘揚真正的中華傳統文化，他們的服裝製作與舞臺背景色彩都建立在傳統審美之上，再現了中國美術盛期的色彩面貌與人文景觀，包括服飾、建築、音樂等方方面面。同時，神韻用舞臺藝術的方式直觀地展現了中國古代正統的修煉文化與傳統思想的精髓。◇